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民歌的魅力之源

2011-10-17 13:22:27 来源:神木文化艺术网 浏览:113
内容提要: 为什么民歌会有如此大的魅力?首先它情感真挚。一个拦羊老汉因为寂寞,走到山梁上吼两嗓子,这用不着伪饰,也想不到发表,更谈不上版税,也没有大奖和评委。

 

       近年来,在世界性的保护非物质文化遗产浪潮的推动下,国内有好多人也开始重视和保护民歌以及其它的民间艺术了。  为什么民歌会有如此大的魅力?首先它情感真挚。一个拦羊老汉因为寂寞,走到山梁上吼两嗓子,这用不着伪饰,也想不到发表,更谈不上版税,也没有大奖和评委。如果说有评委,山就是评委,水就是评委,天地自然就是评委,对面的二道圪梁就是评委,羊就是评委。这些评委虽然都没有余秋雨有学问,但这老汉至少不要担心有人会考他,认识不认识新西兰国旗?一个人唱得再好,说得再好,也不管是那路唱法,说到底总不出《毛诗序》的那几句话:情动于衷而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。又说情发于声,声成文谓之音,这就说到一切音乐的本质上了。一个捻毛线的老婆婆,因为思念过世的丈夫而哼起了哭灵歌,一个赶脚的老汉几十里不见人烟,就靠《走西口》打发寂寞,一个十七八岁的女孩因为春心萌动而低吟《女娃要汉》,这些都和职称、房子、奖金、名气无关,而只和自己的快乐与忧愁有关。

       陕北人说信天游就是没梁的斗,甚会儿想唱甚会儿有,又说信天游不断头,断了头,穷人没法解忧愁,说的就是信天游对于生命的重要。他们不管别人会怎么说,也不管礼教是不是允许,只要是发自肺腑的真挚感情,他们总要设法唱出来,于是才有了下面这些敢爱,敢恨,敢哭,敢笑的句子:

      发一回山水落一层泥、/交一回朋友蜕一层皮。/墙头上跑马还嫌低,/面对面坐着还想你 /想你想得眼发花,/把谷子锄了草留下 /想你想得着了慌,犁地扛了个饸饹床。/水蘸麻绳三股股拧,/打死打活不回心。/水蘸麻绳墙墙上挂,/靠你们老小管不下。/砍断脚跟筋还在,/拄上拐棍还要来 /听说妹妹上了吊,/眼泪和泥盖起了一座庙 /泪蛋蛋本是心头的油,/谁不伤心谁不流。/阎王殿前双胳膝膝跪,/阴曹地府咱一搭里睡。/手拿铡刀取我的头,/血身子也要和你头对头。

      真的东西不一定是美的,但美的东西却一定是真的。比如,在婚姻不自由的年代,年轻貌美的女人对父母包办的男人恨得咬牙切齿,极力诅咒其早死: 

       奴妈妈生奴九菊花,/给奴配了个丑南瓜。/对面价沟里拔黄蒿,/我男人倒叫狼吃了/先吃上身子后吃上脑,/倒把我老奶奶害除了。/天黑吃了半夜里埋,/临明做一双寻汉的鞋。

      这种愤恨对于一朵插在牛粪上鲜花来说,可以理解,也无疑是真实的;但在父母之命,媒妁之约的年代,男人同样也是牺牲品,再说长得丑也不是他的错。因而这种诅咒现在看来就有点残酷。但反过来说,一个歌手要想表达人世间最美好的情感,唱出动人的歌,靠虚情假意,扭捏作态,肯定是办不到的。

        其次是民歌的语言。民歌,顾名思义,是民间的歌,老百姓的歌。老百姓所用的语言是白话文,白话文是活的语言,是活在老百姓口头上的自然语言。只有活的语言才能表现活的情感。一个生活在汉语圈中的歌手,不识字都没关系,只要他会说汉话,就可以自由表达心中的感受。因为民歌用的是地道的口头语。我口唱我心,心里怎么想,嘴里就怎么唱,根本不用考虑对仗押韵、之乎者也那一套。

        以陕北民歌为例,这种主要体现在这么几个方面:

        第一是叠词的运用。叠词是一种儿童思维方式在语言中的体现。一个最大的特点就是把无生命的东西人格化,感觉化,文学上也叫移情。因为小孩没有抽象事物的能力,他在理解事物时只忠实于自己的自然本性,也就是感官。陕北话里有好多词是用人体及各个器官来暗示和隐喻事物的,如脑畔树脑子洋芋眼男猫女猫等。我想这里面隐藏着陕北方言的最大秘密。叠词不过是其中之一:

       铲碳就要镂底底,/交朋友就要交好女女。/杨柳开花飘毛毛,你是哥哥的嫩条条 /白格生生的脸脸太阳晒,/巧格溜溜的手手拔苦菜。/毛突生生眼眼白格生生牙,/红格丹丹嘴唇该叫哥哥咋?/双手搂住你的细腰腰,/就像老羊疼羔羔。/花椒树上落雀雀,/一对对撂下个单爪爪。/拔不起黄芥带不起艾,/下不下个狠心怎来来?/长腰腰蚂蚁虚土土上爬,/写上封书信你捎回家。/白天想你圪塄塄上站,/半夜想你灯花花上看。/想你想成个病人人,/抽签打卦问神神。/神神把嘴绷了个紧,/半天没有吭一声。

       有个现代版的民间小调,把陕北方言的叠词可以说用到了极致:

      想你想得不能能,/趴在地上画人人。/穿衣找不见扣门门,/整个成了个瓷人人。/睡觉寻不见灯绳绳,/开车找不见油门门。/走路看不见圪塄塄,/没你难活得不行行。

      正因为叠词是一种儿童话语方式,所以它完全遵循口语化的原则,不仅读起来琅琅上口,富有音韵美,而且给整个作品增添了一种清水出芙蓉,天然去雕饰般的天真烂漫。

      第二是虚词的运用。虚词是相对实词来说的。它在一个句子里不起决定性的作用,也没有实在意义,但有它和没它是不一样的。陕北民歌中的虚词用得很多,最常见的有呼咳吆哎咳咳吆号号哎呀呀么这么那么等。这类虚词往往表现了歌中各种各样的情绪:有的表示哀叹,有的表示不满,有的表示祈祷,有的表示惊讶,不一而足。有的歌甚至基本上就是由虚词构成的,比如《打夯歌》:咳哟咳哟,咳哟咳哟,调哟么来着。哼,咳!哼,咳!一长串虚词,来回唱,有腔有调,有板有眼,然实词仅两个字。还有《踩场歌》(踩场是陕北古老的打场法,这歌在牵牛踩庄稼时唱):哞哞来,好好来来,好好来来好,来来好好来,好来来,哞哞来……”,曲调平稳,悠扬自然,然仔细听下去,实词只有一个字,是陕北人吆喝牛时专用的叹词。这类虚词实际上就是《毛诗序》中说的言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之嗟叹,虽然没有实在意义,但有了它们,整首歌就变得飞扬灵动起来。如果说实词是一首歌的枝干,那么虚词就是它的血脉。没有枝干,整首歌固然就会倒下去;但没有血脉,这支歌同样会成为一具骨骼俱在的尸骸。有的歌甚至完全就是靠一两个虚词提起来的,比如《东方红》中的呼咳吆,龚琳娜《走西口》中的哎咳等。

       第三是衬词的运用。衬词和虚词不一样。虚词虽然,但是必须有。如果创作者已经写进去了,不唱的话就会少了音节。但衬词就不一样了。衬不衬,衬到哪儿,衬多少,全看演唱者当时的心情。陕北民歌中的主要衬词有说哪一个这个那个等。不要小看了这些衬词。这些衬词虽然没有虚词那样重要,但它往往是整首歌平稳过渡,顺利开场和收尾的重要元素。许多外地歌手和当地的初学者之所以把一首歌唱不好,就是因为衬词摆不对。衬词摆对了,整首歌就会气息顺畅,节奏自然;衬词摆不对,就会疙疙瘩瘩,怎么唱怎么不对劲。

      关于陕北民歌的表现手段,简单归纳,就是三种手法:赋、比、兴。赋就是直陈其事。白描一件事情的前因后果。陕北民歌中这类作品很多,有的生动形象,画面感很强。比如:

       日头临落放着了一把火,/因推上搂柴吆瞭哥哥。/这回哥哥没瞭上,/把眼泪揩了柴搂上。/朝前瞭妹妹天有些雾,/朝后瞭妹妹山堵住。/远远瞭见不敢吼,/扬了把黄土叫风刮走。

      这简直就是用电影的蒙太奇手法,来勾勒一个人的矛盾复杂心情。看似简单,实则传神。有一首山西民歌《走西口》是这样写的:

       叫一声妹妹你莫犯愁,/愁煞了亲亲哥哥不好受。/为你码好柴来换回油,/枣树圪针为你插了一墙头。/啊,亲亲!/到夜晚你关好大门放开狗。

      这首歌至始至终没有写对情人如何不放心,但通过哥哥外出打工之前的一系列行动:码柴、倒油、墙上插圪针、大门上拴狗等具体行为,展示了哥哥的矛盾、痛苦与担忧。当然也间接地告诉我们:哥哥走后,妹妹是处在一个敌情十分复杂的环境中。

     “比者,以彼物比此物也。也就是我们在前面讲的,把一个无生命的东西想象成一个有生命、有知觉的东西,然后拿想象中的东西类比自己的处境和心情。这种手法在陕北民歌中比比皆是。实际上就是儿童思维的以己度物在创作中的运用。比如:

      心上人要分离,/青杨树剥活皮。/娘家伙好盛日子短,/搓上根麻绳把太阳拴。/搂着妹妹亲了个嘴,/肚里的疙瘩化成了水。/麻柴再好不如碳,/朋友再好不如汉。/捞不成捞饭熬成粥,/谈不成恋爱咱交朋友。/灰毛驴驮一条灰口袋/灰小子长一颗灰脑袋。

     “兴者,先言他物以引起所咏之辞也。它和的区别是:的上一句和下一句是本体喻体的关系,但的上一句和下一句几乎看不出任何联系。也许先民们在当初创作时是有关系的,但后来随着社会生活的巨大变化,人们就看不出任何关系了。

      九十月的狐子冰滩上卧,/谁知道妹妹的心难过?/井子里绞水桶桶里倒,/妹妹的心事哥知道。/大红公鸡墙头上卧,/拿不定主意跟谁过。/三十三颗荞麦九十九道棱,/妹子再好是人家的人。

     “赋比兴是陕北民歌,尤其是信天游的主要创作手法。它上承《诗经》,下启唐诗宋词,是我国最古老的诗歌创作手法。据我有限的了解,在中国目前现存的民歌种类中,如此大规模地成系统地运用比兴手法的只有陕北民歌了,其它各地的民歌有时也零星地用一点,但大多以体为主,文学性和艺术性都差远了。

      除了在歌词创作方面灵活运用赋比兴外,从音乐的角度看,歌手们在演唱时也很会根据当时的环境、心情和生产劳动的实际情况灵活调整演唱状态,绝不墨守成规,以辞害意或以意害辞。

     “山西歌王石占明有一次在接受电视采访时,讲了几句很有意思的话。因为石占明在成为歌王之前是个羊倌,他的大部分歌就是在拦羊时练成的。主持人就问他:你放羊时唱的歌,有时尾音拖得很长,究竟有多少拍?他说:我不知道有多少拍。羊吃稳了,我就多唱几拍;羊不吃了,我就少唱几拍;羊跑了的话,我就一拍也不唱了。逗得主持人哈哈大笑。这就道出了一个原生态歌手唱歌的秘密:一切随环境自然变化,而不是随某个概念、评委和流行的方法而变化。

      老一辈的陕北民歌手在演唱时很会运用停顿来加强效果。具体讲就是在某一首歌的某一句唱到中间时有意停顿一下,让观众在沉默中想象。这是他们认得休止符,懂得节拍原理,或有人给他们讲了此时无声胜有声的道理?都不是。老人们讲,这是他们在山上放羊时练就的一种运气方法。陕北风大,山头上唱歌经常会遇到风呛。呛住了就没法唱了,慢慢就成了习惯,成了一种特殊的演唱技巧。这就应了一句中国古话叫道法自然。至于这个停顿,在哪里停,停多久,那要看风的大小和来路。风大了,停的时间就长;风小了,停的时间就短。如果恰好来了一股老黄风,那老汉连站都站不稳了,还唱什么歌!

       除了自然环境形成自然的韵律和节奏外,有些民歌的韵律和节奏是直接与某种生产劳动的节奏相一致的。比如我们前面提到的《打夯歌》和《踩场歌》,就是直接与打夯踩场这两种劳动的步调一致的。其中打夯时唱歌的一个目的就是为了协调节奏,不然就会砸到人的脚上。踩场时唱歌的快慢是根据牛的步伐来确定的,不然就会乱作一团。从陕南民歌《汉江号子》的产生和种类上更可以看出民歌与生活的关系。它的节奏和韵律完全是根据行船时所遇的风浪来确定的。如遇险滩,浪急风大,号子急而高亢;如遇平水处,则号子低缓,悠扬婉转,如倾如诉。故而从种类上又分为上水号子、下水号子、平水拉纤号子、靠离岸号子等。

      民歌之美还有一个重要原因就是它的加工。文人们叫修改。这个修改不是一年两年,也不是一个人两个人,而是几代、几十代人的共同加工、创造,最后才在文学上、音乐上达到了相对完美的地步。这就是时间的力量。时间,而且唯有时间,才是真正伟大的创造者和毁灭者。积土成山靠的是时间,将山峰夷为平地靠的也是时间。先秦思想、魏晋文章、唐诗宋词、明清小说,古希腊哲学、近代科学、英美自由宪政制度、市场经济、互联网……这些人类历史上真正伟大的发明创造,表面上看都好像是一两个天才人物的心血来潮,实际上它们的叶牙和茎脉都根植于漫长的时间之中。当这些辉煌的发明像花朵一样盛开在某个时代时,人们以为是一两个天才人物凭运气得来的结果,实际是时间为它们的绽放做了漫长的准备。历史的经验向我们显示,人类历史上那些真正优异的东西从来都是呕心沥血的产物。没有人能超越辛勤的法则,到达光辉的顶点。唐初有个诗人叫王勃,作诗之前,先磨墨数升,然后蒙头大睡。数小时后,突然掀被,一挥而就,文不加点。时人以为天才。实际上他在被子里不是睡觉,而是打腹稿。加之古诗超短,最长也不过几十个字,写好后之所以不易一字,是在脑子里就修改好了。如果要他写长篇小说,不把他憋死、臭死才怪!因而,这种故事当作一种行为艺术看还不错,真要这么做,就觉得不大利于健康,所以王勃短命。

       民间的这些诗人、作家没有这么神奇,说他们低调是挖苦他们,因为实在是想不起来。因而,他们就老老实实地说,这一句是学谁的,那一个音是听来的;这一句我觉得别扭,改了一下,那一个调听着不好听,我动了手脚。这样,经过几代、几十代人经年累月、点点滴滴地修补完善,最后就接近完美。为什么说它是接近呢?因为就民间的作品而言,实际上永远没有定稿,永远处在未完成状态。这就给民间的任何一个高手都留下了发挥的空间。

      现在,原生态的口号叫得山响,但实际上真正的原生态是不可能在舞台上实现的。原生态这个词本身就是从环境科学上借来的。生态是指生物与环境之间相互依存的一种生存发展状态。移植到民歌之前是想强调一种民间的自发状态。而实际上一首歌的旋律可以搬上舞台,生态怎么搬上舞台?可见真正的原生态是不可能搬上舞台的。人们要想认识民间,了解民间,还得真正走向民间。

       作者/ 狄马

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