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木偶戏的历史渊源

2014-07-11 08:21:29 来源:家国网 浏览:60
内容提要:福建自古享有“木偶之乡”的美誉,其历史悠久,品种繁多,剧目丰富,雕刻精美

木偶戏

福建自古享有“木偶之乡”的美誉,其历史悠久,品种繁多,剧目丰富,雕刻精美,表演艺术更是神奇绝妙,在国内外木偶艺坛上,享有很高的声誉。

  一、历史渊源

  中国的木偶戏要比人戏更早出现,追溯其历史,目前学术界主张“源于汉,盛于唐”,已有二千多年之历史。《搜神记》载:“汉时京师宾婚嘉会,皆作傀儡。”有一个在老艺人中世代相沿的有关木偶的传说,汉朝谋臣陈平制作木偶立于城头,巧妙解脱匈奴围困。唐《通典》:“作偶人以戏,善歌舞。”《封氏闻见记》也记唐大历年间(766-779年),艺人“刻木为尉迟鄂公,突厥斗将之戏,机关动作,不异于生。”《拾遗记》则云:“南陲之南,有扶娄之国,其人善机巧变化,或于掌中备百兽之乐,宛转屈曲于指间,人形或长数分,或复数寸,神怪倏忽,玄丽于时。”这些记载充分说明了唐朝时南方木偶艺术已经比较普遍,并且技巧相当高超。

  唐朝正是福建经济与文化开始同步开发的时期。会昌三年(843年),福州人林滋在《闽南唐赋》一书中有一篇专门描述木偶雕刻艺术的《木人赋》,从中看出福建的木偶在唐朝时就已经相当兴盛。

  唐末五代,大批中原人士纷纷入闽,他们带来了先进的生产技术,也把中原与北方地区的文化艺术传入福建。王审知治闽期间,崇尚佛教,大兴寺院,每当请高僧主持时,总是准备了香花与木偶戏来迎接。《雪峰山志》卷五有诗记述了当时演出木偶的情景:“蒲钵盛来一物无,岂司香积变珍苏。日月并轮长不明,木人舞袖向红炉”;“鲍老当年笑郭朗,人前舞袖太郎当。及乎鲍老出来舞,依旧郎当胜郭朗。”这说明,福建木偶戏一出现就与宗教发生了密切的关系。由于佛教活动中最高仪式是为丧家超度亡魂,所以木偶便被视为“丧家之乐”,这跟《通俗篇》记载相吻合。《续汉书•礼仪志》中也有类似的记载:“丧礼延至汉魏,诸侯王贵人丧有方相。”“傀儡为丧家乐者即魁垒,方相能驱鬼逐疫。”这都给木偶披上了神秘的外衣,以致于在木偶戏中至今仍保着佛教与道教的音乐。

  木偶的别称很多,古籍中或谓傀儡、魁垒,或作郭郎、郭秃,或称鲍老、窟儡子;而福建泉州的木偶戏,从民间老艺人到山乡老百姓,至今仍叫木偶戏为“嘉礼戏”。考“嘉礼”之称出自唐杜佑《通典》:“窟垒子,亦云魁垒子,作偶人以戏,善歌舞,汉末始用于嘉会。”这里的“嘉会”即是“嘉礼之会”的意思。从这个特别的名称也可以看出泉州木偶戏仍保留古称。而闽南民间凡是婚丧喜庆也必请木偶登场,这种古制遗风一直延续至今。连高甲戏丑角向木偶戏学习动作,也称为“嘉礼丑”、“嘉礼步”;称提线为“嘉礼线”,甚至把人们生活中的“八字脚”也称为“嘉礼脚”,傀儡皇帝称为“嘉礼皇帝”。本来专业性很强的古名词已向生活领域辐射。反过来,在人们的生活中又保存了历史古风。这种现象在其他地方是不多见的。泉州这座历史文化名城,不但保存着千年古物,也保存着千年木偶以及千年古城的称号。

  福建木偶到了宋代进入了繁盛时期,宋朝福建不论是经济、文化,还是海上交通,都达到了历史上的黄金时代。1241年左右,南宋政权偏安杭州时,曾举行过一次规模盛大的全国性“文艺会演”。当时福建派去的代表队,仅木偶戏艺人就多达有三百余个,居全国之首位。而素有“天府之国”称号的四川,只派出一百多人。宋代西湖老人《繁胜录》载:“福建鲍老一社,有三百余人,川鲍老亦有一百余人。”这说明南宋时代福建的木偶戏,已达到了历史上的一个高峰,并驰名全国。

  南宋莆田刘克庄于端平年间(12341236)告第返乡,用诗记述了城乡演出木偶戏的盛况:“游女归来寻坠珥,邻翁看罢感牵丝;可怜朴素非渠罪,薄俗如今几偃师。”“郭郎线断事都休,卸了衣冠返沐猴;棚上偃师何处去,误他棚下几人愁?”而在闽南漳州地区,木偶戏“筑棚于居民丛萃之地”,吸引着千千万万的观众。这件事还引起理学家朱熹的关注,提出要“禁傀儡”。我们从中可以发现,福建的木介偶戏在民间所产生的影响力。它与同时期在莆田、仙游、泉州、漳州一带出一的人戏,形成了犄角峥嵘的局面。

  到了明清时期,福建的木偶戏又得到了进一步的发展,形成了闽中以莆田、仙游为中心,闽乐以霞浦、福安为中心,闽南以泉州、漳州为中心,闽西以上杭、连城为中心,闽北以建瓯、政和为中心,福州以闽侯、福清为中心的全方位网络,木偶戏在八闽大地上普遍流传。

  二、品种类别

  福建木偶戏的种类十分丰富,历史上存在过的和现今仍在流传的有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶、响铃傀儡和肉傀儡、水傀儡、药发傀儡以及纸影戏等。其中,肉傀儡是由小孩赤着身体,脸部化妆摹仿木偶动作的表演;水傀儡是木偶艺人在船上或水里进行的表演;药发傀儡是在木偶身上装着火药引信,能喷发火焰,产生音响;响铃傀儡是脚上系着小铃铛的傀儡。这几种木偶在本世纪20年代的民间还能见到,大约在三四十年代才失传。现在福建尚存在的木偶主要有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶和幔帐木偶四种。

  布袋木偶,又称指头木偶、掌中木偶,主要流行于闽南漳州、晋江等地。其特点是木偶形体摆脱线索的控制,而全靠人的五个手指操纵;其构造必有一个布袋式的内套,连缀木偶四肢,外着服装,演员把手套进布袋里,在套内进行活动。同时,这种木偶的全部行头只用一个布袋装着,不用戏箱,不像提线木偶那样担心线条的纠缠,故又有“布袋戏”之称。布袋木偶产生于明朝万历年间,最早起源于泉州,而后传到漳州、漳浦等地。结果后来者居上,如今漳州一带布袋戏的声誉超过晋江和泉州的布袋戏。布袋木偶有南路与北路两派。南路指晋江一带,北路指漳州一带。南路布袋戏保留着“鼓笛为主,唱傀儡调”的古老传统形式,其曲调以南曲为主。而漳州一带的经路,起初是唱南曲的,以后由于漳州地区流行闽西汉剧和京剧,所以布袋戏的音乐唱腔显然受到了皮黄声腔的影响。这一种的流变,结果走出了一条新的路子,使它突破了方言地域的限制,因而受到外地观众的欢迎。

  三、雕刻技巧

  木偶的形象不是靠化妆出来的,而是靠雕刻出来的。唐会昌三年(843年),福建人林滋在《闽南唐赋•木人赋》中就把当时福建木偶雕刻的高超艺术作了如实生动的描述。如木偶外部形体的雕刻“曲直不差”、“短长合度”,十分讲究躯体、四肢乃至关节的尺寸比例规格,而且,木偶头部与腹部还镂空,“藏机关以中动”,甚至连眼睛、嘴巴都雕刻到能活动自如的程度,“误穿节以瞪目,疑耸干于奋臂”;头部还打底色涂漆上油彩,“投胶漆而是进”、“假丹粉而外周”,使木偶的头部更富有表情和立体感,“对桃李而自逞芳颜”,“指蒲柳而讵惊衰鬓”。因此,当演员操作时,便能“既手舞而足蹈”,“必左旋而右抽”,达到了“贯彼五行,超越百戏”的拟人化、形象化的艺术效果。这种雕刻技巧可以说己经达到了出神入化的境界。

  

  漳州的布袋木偶雕刻艺术家徐竹初,也是出身于木偶雕刻世家,其父徐年松与泉州江加走齐名。徐竹初15岁就开始制作木偶头,1955年他的三个木偶头送京展出,荣获特等奖,郭沫若称其技巧“神情逼真生动”。他以写实的手法创造出500件作品,其中以生、旦为专长,线条细腻,造型柔美,仅旦角形象就有二十多种。他融雕刻、设计于一炉,设计从生活出发,从观察入手;雕刻从典型下刀,给人以真实感。他还大胆对木偶艺术进行改革创新,把过去身高八寸的木偶提高到一尺半,以适应大剧场的演出,同时把布制身体改为塑料泡沫,使布袋木偶形体富有肌肉感。传统木偶脸部上油打蜡,在现今先进的灯具照射下会反光,影向演出效果,徐竹初综合了设计学、雕塑学、美术学、油彩学等多种学科,改为油彩定装,使木偶脸部反光大大减弱,从而增强了真实感。郭沫若称赞他“创造偶人世界”。徐竹初的作品在香港被称为“东方艺术珍品”,并成为英国、法国、澳大利亚、匈牙利、前苏联等国博物馆的收藏品。

  如今,泉州的江氏与漳州的徐氏,已把提线木偶与布袋木偶的雕刻技艺传给下一代,并培养出一批新秀,使福建的木偶雕刻艺术后继有人,风格永葆。同时,随着上演剧目题材的日益丰富,雕刻艺术的路子也更加拓宽,诸如神话剧《火焰山》、《水漫金山》、》封神榜》、《八仙过海》中的神仙形象以及童话剧《拨萝卜》、《龟兔赛跑》、《柳儿放羊》中的各种动物形象,都属于传统行当中所没有的角色,给人以新鲜感。

  四、表演艺术

  木偶是死的,可它被提到手上可套入掌中,便立即“活”起来,达到了“无生命以生命化,无情物以有情化”的效果。

  木偶的艺术语言是动作。木偶与舞蹈、人戏角色的语汇不同在于,前者着重于“体味”,后者着重“形味,”拟形入神“。木偶戏与人戏相比,它的”味“,在于人戏能演到的,它也能休憩到,而人戏做不到的,木偶也能做到,诸如上天、入地、下海、降龙、伏虎、斗妖驱魔、奇术变幻等表演艺术,给人以想象的空间。木偶还以其吸烟吐气,脱衣穿裤,甚至顶碗耍碟、耍叉弄棒等各种高难度的动作,使人如痴如醉。木偶的一举一动、一言一语全靠表演者的操纵。这正是木偶人化的独特艺术性。

  

  艺术的生命在于创造,黄奕缺善于另辟蹊径,大胆创新,特别是他在木偶动作上挖掘潜力,以细取胜。他的扛鼎力作很多,其中《驯猴》,突破了传统的表演手法,让表演者与木偶一起上场,那只猴子的线条,在他的手指抽提下,能打开箱子,能取出提琴,能拉响曲子,还能骑上自行车打圈,所有动作,浑然一体,干净利落,增加了透明度,给人以直观感,具有突破性的创新,达到了一个新的艺术高度,扣宽了木偶艺术的表演领域。

  摘自书《福建地方戏剧》

(责任编辑:浮生若梦)

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